Βιβλία και ταινίες

«Ο χρόνος εκδικείται τις αναμνήσεις μας, τις συμπιέζει και τις καταχωνιάζει όλο και πιο βαθιά στις εσοχές της μνήμης». Έλενα Ακρίτα

«Το μεγαλύτερο δώρο είναι να μπορεί να μιλάει κανείς ελεύθερα». Λάκης Λαζόπουλος (28/06/2026)

 «Το να είσαι ευτυχισμένος/η ή δυστυχισμένος/η – είναι αυτό πραγματικά το πιο σημαντικό πράγμα; Η γνώση της αλήθειας θα ήταν ένα διαφορετικό είδος ευτυχίας – ένα πιο ικανοποιητικό είδος, νομίζω, ακόμα κι αν αποδεικνυόταν ένα λυπημένο είδος.» Ira Levin, This Perfect Day

Το βιβλίο αφορμή για τη σημερινή ανάρτηση είναι Τα τάπερ της Αλίκης της Έλενας Ακρίτα [δημοσιογράφος, συγγραφέας και βουλεύτρια / γεννήθηκε το 1955 στην Αθήνα]. Ευκαιριακά έχω παρακολουθήσει στο διαδίκτυο κάποιες κουβέντες της σε δελτία ειδήσεων ή συνεντεύξεις, κι έχω διαβάσει και κάποια άρθρα της, αλλά αυτό που τράβηξε την προσοχή μου και με οδήγησε στην ανάγνωση του βιβλίου ήταν αρχικά ο τίτλος του.

Συμπεριλαμβάνω και δυο σχέδια με ξυλοπμογιές που έφτιαξα καθώς έγραφα και διάβαζα για τη σημερινή ανάρτηση καθώς και την επόμενη που αφορά τις ανεπτυγμένες γνωστικές και συναισθηματικές ικανότητες των παπαγάλων.

 

 

 

 

 

 

Στην ψυχολογία υπάρχει η μεταφορά των Τάπερ / tupperware metaphor, η οποία βασικά αντιπροσωπεύει το πώς διαμερισματοποιούμε σκέψεις, συναισθήματα, προβλήματα, αναμνήσεις, ή τραυματικές εμπειρίες σε ξεχωριστά «κουτάκια», ή τάπερ στη συγκεκριμένη περίπτωση. Είναι ένας ψυχολογικός αμυντικός μηχανισμός στον οποίο καταφεύγουμε, ιδίως στην παιδική ηλικία, για να μην παρεμβαίνει το ανεπιθύμητο υλικό στην καθημερινότητα μας. Το καπάκι του τάπερ θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι ο αμυντικός μηχανισμός που σφραγίζει πόνους, συναισθήματα κι επιθυμίες που καταπιέζουμε ή δεν μπορούμε να διακρίνουμε. Οπότε είναι κάπως σαν να αποθηκεύουμε τάπερ στο ψυγείο ή στο ντουλάπι της κουζίνας. Όμως ότι δεν αντιμετωπίζεται και δεν επεξεργάζεται δεν εξαφανίζεται κιόλας, αλλά ελοχεύει κάπου στα βάθη του νου μας και του σώματος μας, και μπορεί να να μας κατακλύσει κάποια στιγμή, αλλά κυρίως επηρεάζει τη συμπεριφορά μας, τη συναισθηματική μας κατάσταση και τις αποφάσεις μας χωρίς συχνά να το συνειδητοποιούμε. Όπως γράφει κι ο Λάκης Λαζόπουλος [συγγραφέας, σατιρικός ηθοποιός, παραγωγός και παρουσιαστής τηλεόρασης, ερμηνευτής τραγουδιών, γεννήθηκε το 1956 στη Λάρισα] στο βιβλίο που έγραψε μετά από την «πάλη με τον καρκίνο…» και το θάνατο της γυναίκας του, Άλλες γυναίκες φοράνε τα φουστάνια σου, «Εκεί βαθιά στο ασυνείδητο γίνονται μυστικά δικαστήρια που ανάθεμα κι αν ακούμε λέξη από δαύτα. όμως, με έναν περίεργο τρόπο, ακολουθούμε αυτή την απόφαση που πάρθηκε στο δικαστήριο του ασυνείδητου, χωρίς πολλές φορές να τη γνωρίζουμε».

Βέβαια τα τάπερ με το σπιτικό φαγητό μπορεί να συμβολίζουν και τη φροντίδα και το νιάξιμο, αλλά στο βιβλίο παίζουν το ρόλο ενός ιδιότυπου ημερολογίου της νεαρής ηρωίδας, και κυρίως συμβολίζουν τα σφραγισμένα και κατακερματισμένα τραύματα, απώλειες, χαμένα όνειρα, τη θλίψη, τον φόβο ή την οργή, ακόμη και τη θαμμένη γνώση της πραγματικότητας, όσα δεν θέλει ή δεν μπορεί να αντιμετωπίσει η Αλίκη.

Η Ακρίτα εγκιβωτίζει την ιστορία των ηρώων της στα κοινωνικό-οικονομικά και πολιτικά δρώμενα μιας εικοσαετίας, από το 1980 μέχρι την πρωτοχρονιά του 2000, και μας δείχνει πως τα γεγονότα αυτά έχουν αντίκτυπο στον ένα ή τον άλλο βαθμό στις ζωές τους. Πολλοί αναγνώστες θα θυμηθούν γειτονιές της Αθήνας {Κυψέλη, Φυλής και Αχαρνών, Βύρωνας, Κολωνάκι), την αισθητική, την ατμόσφαιρα, τα αρώματα, τα ζαχαροπλαστεία και τα γλυκά εκείνων των χρόνων, τα σταμπωτά κεντήματα με κλωστές Ντεμισέ, μουσικές και ταινίες, τις δυο εθνικές σταρ του κινηματογράφου και του θεάτρου, τη Βουγιουκλάκη και την Καρέζη. Η συγγραφέας επιλέγει γεγονότα και περιστατικά εκείνων των χρόνων, μας θυμίζει πως φθάσαμε εδώ και μας δείχνει πως η Ιστορία και οι ιστορίες των ανθρώπων συναντώνται, κι ενίοτε συγκρούονται. Κάνει αναφορά στους θανάτους της Βουγιουκλάκη και της Καρέζη από καρκίνο, στο πρώτο  MacDonald’s στην Αθήνα το 1991, στις αντιπαροχές των οικογενειακών μονοκατοικιών, στα πρώτα κινητά Τελεστέτ. στους τρεις πρωθυπουργούς που κυβέρνησαν τη χώρα, σε κομματικές διεργασίες, σε καθοριστικά πολιτικά σκάνδαλα, σε δίκες πολιτικών, στη 17 Νοέμβρη και το φιάσκο της οδού Ριανκούρ, στο κάψιμο των υπερκαταστημάτων ΜΙΝΙΟΝ και του Κατράντζου την ίδια βραδιά, με αποτέλεσμα, εκτός των άλλων, να μείνουν άνεργα 1000 άτομα εν μια νυκτί, στο σεισμό των 6,2 Ρίχτερ που ισοπέδωσε την Καλαμάτα στις 13 Σεπτεμβρίου του 1986 και στην ανοικοδόμηση της πόλης, στην πτώση του τείχους του Βερολίνου, και πολλά άλλα, σημαντικά για την εξέλιξη των πραγμάτων της νεοελληνικής κοινωνίας.

Οι βασικές ηρωίδες του βιβλίου είναι τρεις γυναίκες, η γιαγιά Κοραλία, η κόρη της η Ελένη, και η εγγονή, η μικρή Αλίκη, τρεις γενιές και κατά κάποιο τρόπο τρεις επαναλαμβανόμενες ιστορίες. Τρεις γυναίκες που για διαφορετικούς λόγους μεγαλώνουν μόνες τα παιδιά τους. Κι όμως παρά τις αντιξοότητες και δυσκολίες παραμένουν ενωμένες κι αγαπημένες, καθώς η κάθε μια βοηθά την επόμενη να πάει λίγο παραπέρα, να κάνει κάτι παραπάνω, να ζήσει λίγο πιο άνετα. Η Κοραλία, παλιά αριστερή, αγαπά τα λυπημένα τραγούδια του Δημήτρη Μητροπάνου, δουλεύει ταξιθέτρια στο θέατρο της Αλίκης Βουγιουκλάκη και καθαρίστρια στη Φίνος Φιλμ, πρώτα για να μεγαλώσει την κόρη της και μετά για να την στηρίξει στη φροντίδα της δικής της κόρης, της Αλίκης. Η Ελένη επίσης δουλεύει δυο δουλειές, πωλήτρια στο ΜΙΝΙΟΝ και στον ελεύθερο χρόνο της οργανώνει επιδείξεις τάπερ. Στη μικρή Αλίκη λέει ότι τα τάπερ της τα στέλνει η θεία Τάπερ από την Αμερική για να μην νιώθει η μικρή ότι δεν έχει οικογένεια.

Οι ιστορίες και οι ζωές των κεντρικών ηρωίδων που κινούνται στο αστικό περιβάλλον της Αθήνας εμπλέκονται και συνδέονται με πολλά άλλα ετερόκλητα πρόσωπα, όπως λίγο ως πολύ συμβαίνει και στην πραγματική ζωή. Τα πρόσωπα αυτά είναι οι παρόντες και απόντες πατεράδες, σύζυγοι και πεθερές, συνάδελφοι, φίλοι, γείτονες, λυκειάρχες και καθηγητές, συμμαθητές και συμμαθήτριες, αριβίστες πολιτικοί, πόρνες, υπόκοσμος, gay αγόρια που οδηγούνται ή επιλέγουν ακτιβισμό ή συμβατικούς γάμους με πλούσιες νύφες εν υπνώσει που φορούν νυφικά της Λουκίας [σημαντική Ελληνίδα σχεδιάστρια ρούχων] κι αγοράζουν αντικείμενα από παλαιοπωλεία, και ηθοποιοί, όπως η Αλίκη Βουγιουκλάκη, η νονά της μικρής Αλίκης, η οποία σαν καλή νεράιδα, ντυμένη σε παστέλ χρώματα, εμφανίζεται όταν τη χρειάζονται οι τρεις γυναίκες.

Μάλιστα η ιστορία της Αλίκης θυμίζει λίγο μια από τις γνωστότερες κωμωδίες της ηθοποιού, Χτυποκάρδια στα θρανία, όπου η έφηβη ηρωίδα ερωτεύεται τον νεαρό καθηγητή της και στο τέλος παντρεύονται, και ζουν αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα, αν θυμάμαι καλά, μόνο που στο βιβλίο ο έρωτας και ο γάμος της νεαρής Αλίκης με τον Αντρέα, τον γοητευτικό καθηγητή της με τις πολιτικές φιλοδοξίες, καταλήγει οδυνηρά. Η Ακρίτα περιγράφει την σταδιακή συρρίκνωση της Αλίκης και της ζωής της. Γράφει, «Όταν η Αλίκη σήκωσε κεφάλι, στις αρχές έκανε ο,τι μπορούσε για να την κόψει, να τη ράψει και να τη φέρει στα μέτρα του. Δεν της απαγόρευσε ανοιχτά τίποτα. Είχε όμως χίλιους τρόπους να δείχνει την αντίθεση του…..». Η νεαρή κοπέλα πρώτα θα μείνει έγκυος πρόωρα κι απρόσμενα, θα αποβάλλει, θα υποστεί gaslighting, έλεγχο και παράλογες χειραγωγικές σκηνές ζήλιας, και στο τέλος απαξίωση και σωματική βία. Σιγά σιγά θα οδηγηθεί στην απομόνωση, τη σιωπή και την απραξία, και θα ξεφύγει μόνο όταν θα κινδυνέψει η ζωή της με την βοήθεια των δικών της ανθρώπων. Στο μεταξύ αυτά τα χρόνια θα παραμένει σιωπηλή, θα φροντίζει το σπίτι, θα ποτίζει τα λουλούδια στο μπαλκόνι παρακολουθώντας τη ζωή, και θα χώνει όλα όσα της συμβαίνουν στα πολύχρωμα τάπερ που ζητούσε από τη μαμά της όταν ήταν μικρή για να φυλάει τους παιδικούς της θησαυρούς, παιχνιδάκια, ρουχαλάκια για κούκλες, μολύβια, μαρκαδόρους, χάντρες, στρας, κι αναμνηστικά.

Το βιβλίο της Ακρίτα περικλείει τις ιστορίες των τριών βασικών ηρωίδων, ιστορικά συμβάντα και πρόσωπα της εποχής, τις υπογάστριες δυναμικές εξουσίας, και τα εν μέρει αόρατα κοινωνικά παιχνίδια. Η συγγραφέας θίγει τον καθημερινό φασισμό. ρατσισμό και σεξισμό, κρυμμένα συχνά, ασυνείδητα άλλοτε, την κοινωνική υποκρισία και τα διάφορα παιχνίδια χειραγώγησης, τις προκαταλήψεις που ταλάνιζαν κι ακόμη ταλανίζουν ανθρώπους, τον αριβισμό ατόμων στο χώρο της πολιτικής, και άλλα. Το βιβλίο διαβάζεται και ως χρονολόγιο ιστορικών γεγονότων που σημάδεψαν την χώρα και τον καθένα χωριστά, και δείχνει πως το προσωπικό, το πολιτικό και κοινωνικό-οικονομικό είναι συνδεδεμένα με κλωστές ορατές και αόρατες. Υπάρχουν πολλά παραδείγματα, αλλά θα αναφερθώ σε δύο. Στην πρώτη ιστορία η νεαρή Αλίκη έγκυος και σπρωγμένη από τον άντρα της πάνω σε μια διαμάχη στη μέση του δρόμου σκοντάφτει και πέφτει την ώρα που κάποιος αστυνομικός κυνηγώντας έναν ύποπτο ως τρομοκράτη, κατά λάθος πέφτει πάνω της. Στη συνέχεια αυτή αιμορραγεί μέσα στο δρόμο και χάνει το μωρό. Εδώ η Ακρίτα μας δίνει μια σκηνή όπου οι πολίτες συναντώνται με την Ιστορία και συγκεκριμένα με όσα διαδραματίστηκαν το  Μάρτιο του 1992 στην οδό Ριανκούρ. Ίσως κανείς μπορεί να αναγνώσει το συμβάν και ως μια συμβολική σκηνή όπου προσωπικές ψυχολογίες, πατριαρχία και εξουσία συνθλίβουν μια γυναίκα και το παιδί που κουβαλά. Ένα άλλο παράδειγμα είναι το ατύχημα της γιαγιάς Κοραλίας, την οποία χτύπησε ένα ασθενοφόρο ενώ έκανε όπισθεν, έξω από το δικαστήριο που γινόταν η δίκη  για το πολύκροτο σκάνδαλο του τραπεζίτη Κοσκωτά το 1991, καθώς εκείνη τη στιγμή μεταφερόταν επειγόντως στο νοσοκομείο ένας εμπλεκόμενος πολιτικός.

Η συγγραφέας με χιούμορ και σαρκασμό μας διηγείται και δευτερεύουσες ιστορίες και συμβάντα, ζωγραφίζοντας ένα μωσαϊκό κοινωνικών πρακτικών και αφηγημάτων – μια κρίση πανικού κι ένας έρωτας σε σταματημένο ασανσέρ, θάνατος από ψαροκόκαλο, μια φτωχή αδέσποτη γάτα και ο παραλίγο γατοφονιάς ένοικος του διπλανού διαμερίσματος, ο φιλικός ψιλικατζής που αποδεικνύεται κρυφοφασίστας, ιδιωτικά σχολεία κι ανοχή εκφοβισμού και παρενόχλησης μαθητών από τον λυκειάρχη, με σχεδόν τραγικές συνέπειες για τη φίλη της Αλίκης, και φιλικά και οικογενειακά τραπέζια. Σχετικά με αυτά τα γεύματα η συγγραφέας σχολιάζει, «Το πρώτο πράγμα που χρειάζεται ένα οικογενειακό τραπέζι είναι να υπάρχει οικογένεια. Οι άνθρωποι που το μοιράζονται να αγαπιούνται, όχι να στραβοκοιτάζονται κι άλλα να λέει το στόμα τους κι άλλα η καρδιά τους».

Όμως η ιστορία της Ακρίτα, παρόλο που δεν έχει στοιχεία τρόμου, μας θυμίζει την πολύ γνωστή κι αριστοτεχνικά φτιαγμένη Αμερικάνικη Gothic ταινία τρόμου του 1968, Rosemary’s Baby, όπου πρωταγωνιστούν η Mia Farrow ως Rosemary κι ο John Cassavetes ως Guy, ένα όνομα που θα μπορούσε να υποδηλώνει οποιονδήποτε άντρα. Υποψήφιοι ως σκηνοθέτες ήταν αρχικά οι François Truffaut και ο Alfred Hitchcock, αλλά τελικά σκηνοθετήθηκε από τον νέο τότε Ρομάν Πολάνσκι. Οι ηθοποιοί είναι εξαιρετικοί, ιδιαίτερα η Mia Farrow που είναι συγκλονιστική στο ρόλο της, και τραγουδά ή μάλλον μουρμουρίζει και το νανούρισμα του Krzysztof Komeda που ακούγεται στην αρχή και το τέλος της ταινίας.

Παρόλο που η ταινία θεωρείται ταινία τρόμου κατ’ ουσίαν μοιάζει με σάτιρα και κοινωνική αλληγορία. Καθρεφτίζει την πατριαρχική δομή της κοινωνίας και τις δυναμικές εξουσίας, αναδεικνύει την καταπίεση, εκμετάλλευση και βία κατά των γυναικών, και την χειραγώγηση και τον έλεγχο εντός σχεσιακών πλαισίων. Η ταινία έχει θεωρηθεί και ως αλληγορία για την κουλτούρα του βιασμού και της αναπαραγωγικής χειραγώγησης των γυναικών. Ως  θεατές μάλλον θα αναρωτηθούμε αν ο τρόμος είναι στ’ αλήθεια μεταφυσικός, γιατί το τρομακτικό είναι αυτό που βιώνει η ηρωίδα εντός ενός ασφυκτικού κοινωνικοπολιτικού πλαισίου. Σε αυτή την ταινία τρόμου το πραγματικό μοιάζει να έχει μεγαλύτερη σημασία από το υπερφυσικό κακό κι ως θεατές σχεδόν ξεχνάμε τα Gothic στοιχεία που δεν είναι και ιδιαίτερα τρομακτικά και βιώνουμε την αδικία και την απελπισία της Ρόζμαρι καθώς παρακολουθούμε το πώς σταδιακά και συστηματικά αποδυναμώνεται, παραμερίζεται, ναρκώνεται, βιάζεται, και υπονομεύεται καθώς της φέρονται σαν να είναι παιδί κι ανίκανη να πάρει αποφάσεις σε σχέση με την εγκυμοσύνη ή την υγεία της.

Όπως και η Ακρίτα οι δημιουργοί της ταινίας, και ο συγγραφέας του βιβλίου στο οποίο αυτή βασίζεται, Ira Levin, εγκιβωτίζουν την ιστορία του ζευγαριού στο κοινωνικό γίγνεσθαι της δεκαετίας του 60 στη Νέα Υόρκη.  Μάλιστα το έργο έχει θεωρηθεί ως αντανάκλαση και σύμπτωμα των πολιτικών και πολιτιστικών ανακατατάξεων εκείνων των χρόνων, των πολλών θεωριών συνωμοσίας και της έντονης αντίθεσης σε θεσμούς και παραδοσιακές ιεραρχίες. Κριτικοί και μελετητές της ταινίας έχουν σχολιάσει πώς η ταινία ρίχνει μια κριτική ματιά σε αυτήν την εποχή, μια περίοδο πολιτικών και πολιτιστικών αλλαγών και συγκρούσεων του νέου με το παλιό, του παραδοσιακού με το μοντέρνο, του ορθολογικού με το μεταφυσικό, του καλού με το κακό. Η ταινία αποτύπωσε το κλίμα της εποχής, καθώς υπάρχουν αναφορές στον Πάπα, τον καθολικισμό και την περίοδο Kennedy, και άλλα. Την χρονιά που προβλήθηκε  στις αίθουσες στην Αμερική δολοφονήθηκαν ο Μάρτιν Λούθερ Κινγκ που είχε πυροδοτήσει διαδηλώσεις για τα δικαιώματα των μαύρων σχεδόν σε όλη τη χώρα, κι ο προεδρικός υποψήφιος Ρόμπερτ Κένεντι, το αντιπολεμικό κίνημα βρισκόταν στο απόγειο του, το δεύτερο κίνημα του φεμινισμού διεκδικούσε δικαιώματα για τις γυναίκες, τα αναπαραγωγικά δικαιώματα των γυναικών ήταν καυτό θέμα συζήτησης, και το κίνημα των Χίπις αμφισβητούσε παραδοσιακούς θεσμούς κι αξίες και την οργανωμένη θρησκεία, και στρεφόταν στο μυστικισμό.

Στη συλλογή δοκιμίων που αντικατοπτρίζουν εκείνη την εποχή, Slouching towards Bethlehem, η οποία εκδόθηκε αρχικά μεταξύ 1965 και 1967 και που αντλεί τον τίτλο της από ένα ποίημα του Yeats, η Joan Didion διερευνά θέματα διάλυσης και αποπροσανατολισμού, υπαρξιακής δυσφορίας μεταξύ των χιλιάδων νέων που συνέρρευσαν στο Σαν Φρανσίσκο, τη σκοτεινή πλευρά του κινήματος των χίπις καθώς και τις πιο ανησυχητικές πραγματικότητες της περιόδου, ειδικά στο πλαίσιο της Καλιφόρνια της δεκαετίας του 1960,  όπως η πολιτισμική απογοήτευση, η φτώχεια, η εγκληματικότητα και η βία, οι γκουρού και τα ναρκωτικά, και η παραμέληση παιδιών. Περιλαμβάνει μια ποικιλία χαρακτήρων από είδωλα της εποχής και ποιητές, μέχρι νοικοκυρές, φυλακισμένες γυναίκες κι εφήβους που το έχουν σκάσει από το σπίτι. Η Didion σχολιάζει: «Αυτά ήταν παιδιά που μεγάλωσαν αποκομμένα από το δίκτυο των ξαδέρφων, των θείων, των οικογενειακών γιατρών και γειτόνων μιας ολόκληρης ζωής, οι οποίοι παραδοσιακά πρότειναν κι επέβαλλαν τις κοινωνικές αξίες. Είναι παιδιά που έχουν μετακινηθεί πολύ, στο San Jose, Chula Vista, εδώ. Δεν επαναστατούν τόσο εναντίον της κοινωνίας όσο την αγνοούν…». Αργότερα γράφει για τη δική της ζωή: «Θα ήθελα να της υποσχεθώ [στην κόρη της] ότι θα μεγαλώσει με μια αίσθηση των ξαδέρφων της, των ποταμών και των σερβίτσιων της προγιαγιάς της, θα ήθελα να της υποσχεθώ ένα πικνίκ σε ένα ποτάμι με τηγανητό κοτόπουλο και τα μαλλιά της αχτένιστα, θα ήθελα να της δώσω την έννοια του σπίτι – πατρίδα (home) για τα γενέθλιά της, αλλά τώρα ζούμε διαφορετικά και δεν μπορώ να της υποσχεθώ τίποτα τέτοιο…..».

Η Didion αναφέρεται σε στιγμές, γεγονότα, εικόνες και λεπτομέρειες από κρυφές συνομιλίες, τυχαίες συναντήσεις, συνεντεύξεις, μια σύντομη συζήτηση με έναν αστυνομικό, την εμπειρία της με λευκούς ριζοσπάστες, άτομα σε ταξίδια με LSD και χαμένους εφήβους. Αυτό το μωσαϊκό τυχαίων ανθρώπων και περιστατικών λειτουργεί καλά στο να μας δείξει πώς τα μέρη μας λένε πολλά για το σύνολο. Δύο δυνατές εικόνες που ολοκληρώνουν το δοκίμιο με τον τίτλο είναι αυτή ενός πεντάχρονου κοριτσιού που η μητέρα της της χορηγεί παραισθησιογόνα, κι ενός μικρού αγοριού που έχει ανάψει φωτιά και έχει καεί, ενώ οι ενήλικες τον αγνοούν καθώς προσπαθούν να ανακτήσουν κάποια ναρκωτικά από το χαλασμένο παρκέ του πατώματος. Η Didion συνάμα αποστασιοποιημένη κι εγκιβωτισμένη, αφηγείται τις σκηνές που παρατηρεί χωρίς σχόλια, επιτρέποντας στον αναγνώστη να κρίνει και να καταλήξει στα δικά του συμπεράσματα.

Και για να επιστρέψουμε στην ταινία, κι εδώ η νεαρή γυναίκα απομονώνεται, υπομένει έλεγχο, επιτήρηση και θυματοποίηση από τον γοητευτικό και φιλόδοξο ηθοποιό σύζυγο της, προκειμένου να εκπληρώσει τις επαγγελματικές φιλοδοξίες του και να εξασφαλίσει οικονομική δύναμη. Ο εγωκεντρισμός του και οι φιλοδοξίες του θα τον οδηγήσουν σε ανήθικους συμβιβασμούς και θα τον καταστήσουν εύκολο αντικείμενο εκμετάλλευσης και χειραγώγησης των γηραιότερων γειτόνων τους, τους Castevets, και του σιναφιού τους. Επίσης αποτυπώνεται η έλλειψη ευρύτερων οικογενειακών δεσμών των νέων παρόλο που η Ρόζμαρι προέρχεται από μια πολυμελή οικογένεια, ουσιαστικά η ευρύτερη οικογένεια είναι μια δομή που απουσιάζει στην ταινία, καθώς και το πως τα media καθοδηγούν τον πληθυσμό σχετικά με το πώς να σκέφτεται, πως να συμπεριφέρεται και τι να αγοράζει, και βέβαια καθορίζουν και διάφορες επιλογές του ζευγαριού. Τέλος καταδεικνύεται και το τίμημα που απαιτούν οι γηραιότεροι από τους νέους ως αντάλλαγμα για τη μεταβίβαση της εξουσίας σε μέλη της νεότερης γενιάς.

Από την αρχή της ταινίας παρακολουθούμε σκηνές ελέγχου και προδοσία της εμπιστοσύνης της, καθώς η Ρόζμαρι είναι στο έλεος μιας ομάδας μεγαλύτερων αντρών, και γυναικών πέριξ αυτών, και του συζύγου της. Όπως στην ιστορία της Ακρίτας η νεαρή Αλίκη νιώθει παράταιρη και μόνη με τους πολιτικούς συντρόφους και γνωστούς του Αντρέα, έτσι και η Ρόζμαρι όλο και περισσότερο νιώθει δυσφορία στις κοινωνικές συναναστροφές της. Κάποιοι αναλυτές της ταινίας αναφέρουν ότι αυτά που υποφέρει η ηρωίδα στα χέρια αυτών που εμπιστεύεται είναι κλασσικό παράδειγμα θυματοποίησης από συστηματική πατριαρχία, κι ότι  η απομόνωση και η απώλεια ελέγχου είναι τα κεντρικά τρομακτικά στοιχεία της ταινίας καθώς παρακολουθούμε πως η εμπιστοσύνη και οι ρόλοι της μητρότητας, της δημιουργίας σπιτικού, καθώς και οι φυσικές αγωνίες μιας μέλλουσας μητέρας, στρέφονται εναντίον της ηρωίδας. Κάποιοι βρίσκουν επιρροές στο έργο από το διήγημα της Charlotte Perkins Gilman, Η κίτρινη ταπετσαρία. Το νέο διαμέρισμα του ζευγαριού της ταινίας που διακοσμεί η Ρόζμαρι με επιμέλεια κι ενθουσιασμό μεταμορφώνεται από ένα σκοτεινό παλιό διαμέρισμα μιας ιστορικής και κακόφημης πολυκατοικίας σε ένα χώρο φωτεινό ντυμένο με αποχρώσεις του κίτρινου. Στην ταινία όπως και στο διήγημα παρακολουθούμε το πώς οδηγείται η ηρωίδα σε αδιέξοδο ή πως χάνει την επαφή της με την πραγματικότητα.

Βασικά θέματα που θίγει η ταινία είναι η απώλεια της σωματικής αυτονομίας, η απώλεια ελέγχου κι επιλογής εντός σχεσιακών και ιατρικών πλαισίων. Παρακολουθούμε πως ο σύζυγος και ο συγκεκριμένος περίγυρος παρακολουθούν, παρεμβαίνουν και υπονομεύουν κάθε της επιλογή. Λόγου χάρη, της λένε σε ποιο γιατρό να πάει, της προτείνουν να ξεφορτωθεί τα βιβλία εγκυμοσύνης που διαβάζει, την πείθουν ότι ο πόνος και η απώλεια βάρους είναι φυσιολογικά, την ποτίζουν βότανα, της ελέγχουν το φαγητό, της πετάνε βιβλία, την ναρκώνουν. Άλλα ζητήματα που διαπραγματεύεται είναι η σταδιακή και συστηματική απομόνωση από παλιούς φίλους (και η θυματοποίηση αυτών), η αγνόηση των αντιρρήσεων της, η απόρριψη των φόβων της ως υστερίες και η σταδιακή φίμωση της Ρόζμαρι. Ένα βασικό εργαλείο που χρησιμοποιείται είναι βέβαια το συστηματικό και συστημικό gaslighting. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι το Gothic περιτύλιγμα (ή υπόβαθρο της ταινίας) μπορεί να ιδωθεί και ως αναπόσπαστο κομμάτι της διαδικασίας του gaslighting καθώς αφενός όταν η ηρωίδα τελικά αποφασίσει να ζητήσει βοήθεια δεν γίνεται πιστευτή εφόσον όλα όσα διηγείται μοιάζουν με θεωρίες συνωμοσίας, κι αφετέρου λειτουργεί ως ένα είδος πέπλου που την αποπροσανατολίζει, της γεννά φόβο, σύγχυση κι αμφιβολίες, και την εμποδίζει να δει τι πραγματικά συντελείται.

Η ταινία, όπως και το βιβλίο, καθιστά φανερό το πώς το προσωπικό μπορεί να είναι στενά συνυφασμένο με το ευρύτερο κοινωνικοπολιτικό καθώς κάνει ορατές την συμμετοχή και συνενοχή του συζύγου, του περίγυρου και των θεσμών μιας βαθιά πατριαρχικά δομημένης κοινωνίας..Υπάρχει μια συμβολική σκηνή όπου αφού έχει προσπαθήσει η ετοιμόγεννη πλέον Ρόζμαρι να διαφύγει, ο γιατρός στον οποίο έχει κρυφά καταφύγει για βοήθεια ειδοποιεί τον σύζυγο και τον γυναικολόγο της, οι οποίοι την βάζουν με το ζόρι σ’ ένα ταξί και την φέρνουν πίσω. Όμως έχει υποστηριχθεί ότι η σκηνή αυτή όπου τραβολογούν μια μητρική φιγούρα δυο άντρες, είναι και ο απόηχος της ανάμνησης της μητέρας του Πολάνσκι, την οποία είχαν συλλάβει και οδηγήσει σε στρατόπεδο συγκέντρωσης όταν αυτός ήταν οκτώ χρονών. Θα αναφερθώ περισσότερο στις αυτοβιογραφικές αναφορές στην ταινία και στην Εβραϊκή θεματολογία παρακάτω, οι οποίες παραπέμπουν σε μια επιπλέον ανάγνωση του έργου.

Κι ενώ λοιπόν κάποιοι θεωρούν ότι ο Πολάνσκι δημιούργησε μια φεμινιστική και υπονομευτική ταινία στο είδος των ταινιών τρόμου, άλλοι κριτικοί αμφισβητούν την φεμινιστική ματιά της ταινίας, κατ’ αρχάς λόγων της αμφιλεγόμενης προσωπικής ιστορίας του Πολάνσκι και των όσων διέπραξε στη συνέχεια..Επίσης σε αντίθεση με την κατάληξη της ιστορίας της Ακρίτα όπου η ηρωίδα απεγκλωβίζεται και ξεκινά μια νέα ζωή με το μωρό της, η Ρόζμαρι παραμένει εγκλωβισμένη, αβοήθητη και χωρίς βιώσιμη επιλογή. Μοιάζει ωσάν ο Πολάνσκι ν’ έχει απεικονίσει με περισσή τέχνη τον χειρότερο εφιάλτη μιας γυναίκας. Σε αντίθεση με το ανατριχιαστικό τέλος της ταινίας που γεννά ένα αίσθημα αδιεξόδου, στο τέλος του βιβλίου η Ακρίτα μας χαρίζει ένα μικρό αίσθημα ανακούφισης κι ελπίδας καθώς τα πρόσωπα προχωρούν, λύνουν κόμπους, στέκονται ξανά στα πόδια τους, συγχωρούν, συμφιλιώνονται, στηρίζουν, κάνουν σχέδια. Η Αλίκη με τη βοήθεια των δικών της, θα μάθει να περπατάει ξανά, θα επουλώσει τραύματα καθώς με τη καθοδήγηση ειδικού θ’ ανοίξει τάπερ, πόρτες και κρυμμένες γωνίες σε κήπους του νου, θα επιστρέψει στο σχολείο, θα ξεκινήσει σπουδές, θα μεγαλώνει το παιδί της, και θα μεγαλώσει κι αυτή μαζί με το παιδί της.

Όμως πριν ολοκληρώσω το σημερινό κείμενο θα αναφερθώ εν συντομία και στις αναφορές της ταινίας στο Ολοκαύτωμα και στην Εβραϊκή ταυτότητα που ανέφερα παραπάνω. Ο Πολάνσκι και ο Λέβιν ήταν και οι δυο Εβραϊκής καταγωγής. Επίσης υπάρχουν νύξεις στο βιβλίο και στην ταινία, όπως λόγου χάρη η φράση, «Ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος γέμισε την πολυκατοικία ξανά» υπονοώντας τους πρόσφυγες από την Ευρώπη που κατέφυγαν στην Αμερική. Οι δυο σατανικοί γείτονες, η Minnie και ο Roman (o Roman Polanski του δίνει το όνομα του), ο οποίος  έχει αλλάξει όνομα για να κρύψει την καταγωγή του, μοιάζουν με τα στερεότυπα που υπήρχαν τότε για τους Εβραίους. Επίσης ο Roman αναφέρει ότι ο σατανικός Εβραίος γυναικολόγος, με το Εβραϊκό όνομα, Abraham Sapirstein, «Είναι εξαιρετικός άνθρωπος με όλες τις ευαισθησίες μιας βασανισμένης φυλής». Από αυτή την οπτική η απομόνωση, ο εγκλεισμός σε ένα διαμέρισμα, ο φόβος κι η έλλειψη εμπιστοσύνης, η συστηματική παρακολούθηση και χειραγώγηση από μια οργανωμένη και κυρίαρχη ομάδα αντανακλά την εμπειρία των Εβραίων και πιθανώς την εμπειρία της οικογένειας του Πολάνσκι. Ο φόβος ή ο κίνδυνος προέρχεται από συνηθισμένους ανθρώπους. όχι από τέρατα ή τον Διάβολο, και η ταινία καθρεφτίζει το πώς φίλοι, γείτονες, ακόμη και συγγενείς, συχνά λειτουργούσαν ως καταδότες κατά την περίοδο της ανόδου του Ναζισμού, κι ίσως και την μεταπολεμική αγωνία [των προσφύγων από την Ευρώπη, των μεταναστών, αλλά και πολλών άλλων] της επιβίωσης, της αφομοίωσης και της κοινωνικής ανέλιξης στην Αμερικάνικη κοινωνία.

Όπως συμβαίνει με τα περισσότερα έργα τέχνης, είτε πρόκειται για εικαστικές δημιουργίες, είτε για γραπτές ή κινηματογραφικές ιστορίες, συνήθως είναι πολυεπίπεδα και πολυθεματικά κι επιδέχονται πολλές αναγνώσεις. Ο κάθε αναγνώστης, ακροατής και θεατής μπορεί να κατανοεί και νοηματοδοτεί αυτές τις ιστορίες με διαφορετικούς τρόπους. Με την πάροδο του χρόνου μπορεί να αλλάζει η κατανόηση των καλλιτεχνικών προϊόντων ακόμη κι από τους ίδιους τους δημιουργούς. Ολοκληρώνοντας λοιπόν αυτό το κείμενο θέλω να πω ότι είναι πολύ πιθανό να υπάρχουν κι άλλες ακόμη αναγνώσεις, απόψεις ή ερμηνείες πέρα από όσα αναφέρω ή σχολιάζω στην σημερινή ανάρτηση, κι αυτός είναι ένας από τους λόγους που η τέχνη είναι σημαντική.